ORSON WELLES
La voracidad del tercer hombre: ORSON WELLES
Vota este artículo

Centenario de Orson Welles

El 6 de mayo se cumple el centenario del nacimiento de Orson Welles, auténtico genio del cine y la interpretación, el enfant terrible de las ondas, que sembró el pánico de Norteamérica con su versión de La Guerra de los Mundos y el director e intérprete de Ciudadano Kane, con 26 años, la película que puso patas arriba al cine filmando los techos por vez primera e inventando los flashback.
Hispanista consumado y autor de una veintena de películas de culto, aquí se recrean sus pasos por Madrid cuando contaba con medio siglo y rodaba Campanadas a medianoche.

Hace exactamente 50 años que Orson Welles estuvo rodando en España Campanadas a medianoche, una película donde era director, guionista y principal intérprete. Se trataba de la adaptación propia de cuatro obras de Shakespeare, donde el gordo Falstaff, pendenciero amigo del futuro rey de Inglaterra, era interpretado por Welles.

“Campanadas a medianoche y en España es la única película que repetiría”, dejó dicho Orson en una de las últimas entrevistas, poco antes de morir pacíficamente, mientras dormía en su domicilio de Los Ángeles, el 14 de octubre de 1985. Tenía aquella película en el fondo del alma a causa de su pasión por Shakespeare (lo evidencian los magistrales Otelo y Macbeth que filmó e interpretó) y, sobre todo porque -según se contaba en voz baja- Falstaff era el trasunto remoto de su propio padre, vividor y dipsómano; atrabiliario, cobardón y generoso como el personaje central de Las alegres comadres de Windsor, un ser cuya dimensión humana y trayecto vital tenía para él un especial significado.

ORSON WELLES | BLOG DE COCINA

Obtuvo en Cannes el premio máximo en 1966, la segunda vez que lo mereció España después de la Viridiana de Buñuel, galardonada cinco años antes. La había financiado Emiliano Piedra, modesto y aventurado productor español al que será indispensable volver luego. Encontró en el afán de Orson Welles una oportunidad, más romántica que interesada, de incorporarse a la grandeza de un mito cinematográfico del que los grandes productores huían, debido a su instinto disperso y la meticulosidad en sus montajes, lo que solía impedir que los estrenos ocurrieran puntualmente.

Cuando recibió el premio declaró que no había creído que hubiera un productor capaz de acometer semejante proyecto y lo había encontrado en España. En el auge del tecnicolor, la película se rodó en blanco y negro con toda intención, igual que pocos años antes había filmado así Sed de mal, acaso el mejor film policiaco de la historia del cine. Lo que no impidió que asomara su sarcasmo durante la entrega del premio para decir que España debía ser “el único país donde no se sabía que el blanco y negro ya no era comercial”, una humorada decididamente incierta.

Precisamente se rodaban por entonces grandes producciones en España y Madrid fue Hollywood aquellos años. El mágico y desmesurado David Lean había rodado aquí Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago y con el impulso de Samuel Broston, súper-productor de volteada suerte, también se había realizado El Cid, con Charlton Heston y Sophia Loren, 55 días en Pekín o El fabuloso mundo Circo, con John Wayne, en locaciones como el mismísimo parque del Retiro.

El propio Orson Welles había filmado en España, diez años atrás, Mister Arkadin, donde llevó a la pantalla la novela de intriga suya del mismo título, una de las producciones más rocambolescas de la historia del cine. La costearon varios países a condición de que aparecieran en roles secundarios actrices y actores locales. Además se le impidió finalizar personalmente la edición, a lo que se debe que circulen por el mundo montajes distintos, con intérpretes diferentes además.

Mientras se rodaba en el muelle de Barcelona una escena nocturna de aquella película, en mayo de 1954, lo entrevistó el célebre periodista César González-Ruano, quien escribió de Welles que se trataba de una “criatura incalculable, no sujeta ni a gravitación ni a lógica” y que de toda su persona trascendía simultáneamente un clima de urgencia, de abandono y de superioridad. Al periodista le sorprendieron alguna de sus insólitas decisiones, como la de elegir de repente a un maquillador para que interviniera, de manera destacada, en una escena criminal: “sencillamente, me gustó el tipo”, le dijo.

Contó a Ruano que su español lo había aprendido en Sevilla, cuando le trajo su padre a España con 15 años y se aficionó al toreo, no solo como espectador. De hecho, Orson Welles habría toreado en 1931 en Madrid como novillero, con el nombre de El Americanito, en la plaza de toros de Tetuán de las Victorias (lugar que hoy ocupa la plaza de La Remonta, junto a la calle de Bravo Murillo), un coso taurino que explotaba el padre de Luis Miguel Dominguin y precisamente la misma plaza donde luego debutó en Madrid el mítico Manolete, un 1º de mayo de 1935, en una novillada con picadores.

La entrevista de González-Ruano con Welles es un ejemplo de periodismo impresionista, donde se sorprende y glosa al personaje en su anécdota, más que en su trascendencia. Entre otras cosas, le preguntó si le gustaba lo que estaba haciendo, a lo que contestó que no demasiado; que siempre quería hacer algo mejor. Además “cuando escribo -dijo- tengo ganas de hacer cine; cuando hago cine me entran ganas de escribir y cuando hago las dos cosas, me gustaría hacer teatro. Siempre me atrae aquello que no estoy haciendo”. El César de la crónica hizo una descripción física del personaje que me parece soberbia y oportuna de recordar: “Es todavía El tercer hombre, pero creo que ha crecido y engordado. Lleva un abrigo azul, gordo y desabrochado, con el cuello subido, en el que aparece almenada una gran cabeza de pelo revuelto, de perfil duro y a la vez chato, con pequeños ojos de jabalí, unos ojos que abre mucho e inquietamente, una cabeza con facciones de niño sin terminar, de talla de coro -entre ángel y sátiro-, una cara en cuyos gestos hay cierto desgarro casi cruel”.

Paola Mori, bella aristócrata italiana de 25 años a la que había conocido el año anterior, y con quien contrajo matrimonio al año siguiente en Londres debido al inminente nacimiento de Beatrice -la hija de ambos-, fue la protagonista de Mister Arkadin en 1954. También quien le acompañaba en Madrid, diez años después, durante los meses de rodaje de Campanadas a Medianoche. El productor instaló a la familia Welles en un espléndido ático del sector de Puerta de Hierro, concretamente en la calle Velayos, una travesía formada por bocacalles cul-de-sac, donde también se hallaban las instalaciones en que cada tarde y ante la moviola, el propio Orson progresaba en la edición de la película.

Se había hecho transportar al penthouse una biblioteca de más de tres mil libros bien encuadernados, donde había novelas de Baroja en inglés, y los espacios eran solemnes, amoldados a la desmesura escénica en que le gustaba vivir y actuar. Estaba en la quinta planta y se llegaba mediante un ascensor, dotado de un dispositivo restringido, que al abrir sus puertas te instalaba directamente en el salón, el primer ascensor privado que vi en mi vida de joven reportero abierto al milagro de cada día. Orson Welles me facilitó el acceso a su casa en marzo de 1965 después de perseguirle incesantemente durante una semana, en compañía de un fotógrafo, por estudios y exteriores, calles y restaurantes de Madrid.

Pero acaso sea preciso explicar, con la perspectiva de medio siglo, la causa previa de aquel privilegio y la singular manera de hacer periodismo que conducía a situaciones como aquella.

A un costado de la Plaza de España, en la segunda planta del número 12 de la calle San Leonardo y encima de la redacción de Triunfo -el semanario más progre de la época-, hubo una agencia de prensa, llamada pomposamente Servicio Universal de Noticias y Colaboraciones, conocida como SUNC, en siglas. Fue un vivero de periodistas iluminado por la Gran Vía y por un redactor-jefe de 24 años, llamado Alfredo Amestoy. Como yo buscaba sitio en una redacción donde trabajar, al retorno de unas prácticas y sustituciones en Radio des Vallée, la emisora francesa de Andorra, fui a verle el 18 de febrero de 1965. Me acuerdo bien de la fecha porque fue la víspera del primer cumpleaños de mi vida que no tuve tiempo de celebrar, abrumado de actividad periodística agotadora y gratificante al tiempo.

– Aquí hacemos lo que no quieren, ni saben, ni pueden hacer en los periódicos ni las revistas -me aclaró Alfredo-; aquí hacemos el periodismo imposible.

ORSON WELLES

En efecto, en SUNC no había teletipo, que era lo mínimo en una agencia. Había media docena de máquinas de escribir y teléfonos que echaban humo, fotógrafos frenéticos entrando y saliendo del cuarto oscuro y un trajín estajanovista de locos, que obligaba a efectuar, con un entusiasmo ineludible, entre tres y cinco reportajes, largos o breves, cada día. No se había inventado el fax, ni los móviles y menos internet, claro. Tampoco existían agencias de comunicación que facilitaran boletines o contactos. Todo era muy pedestre, pero cada mañana debía salir un vendedor cargado de reportajes a colocarlos en los periódicos de la tarde y cada tarde, de nuevo, con otra cartera repleta de reportajes recientes, para tratar de vendérselos a los periódicos de la mañana; y el sobrante de cada día, a las revistas. Sobre todo, debía llevar contenidos en los que no hubieran pensado, ni por asomo, las plantillas fijas de las redacciones. Vivíamos de eso y cada día, a primera hora, nos repartíamos los encargos para generar primicias insospechadas. Se sustentaban en noticias leídas temprano en diarios, en situaciones inspiradas en publicaciones extranjeras, como Oggi, France Dimanche o Paris-Mach; en chivatazos de los conserjes de hotel y en informadores fieles o casuales, como camareros, limpiabotas, dependientes, taquilleras, estanqueras y taxistas que te servían de espías. O en las provocaciones delirantes que se nos ocurrían, cuando no en curiosidades halladas en las páginas amarillas, los escaparates o en los anuncios por palabras más pintorescos o insólitos.

Con la urgencia verbal que luego exhibió en la televisión, Alfredo me despachó con un parte el día: Madrid iba a municipalizar las pompas fúnebres y eso era un tema profundo; el cocinero del Palace tenía un Mercedes -cosa insólita en un oficio nada rutilante entonces-; lo había descubierto en la noticia de un atropello de tráfico. El reciente alcalde de Madrid, Carlos Arias, acababa de adornar la Gran Vía con unas floridas jardineras y pensaba que resultaría simpático que las regara una actriz guapa y famosa. También quería conseguir una foto del doctor Severo Ochoa -reciente premio Nobel, de paso por Madrid- jugando en los billares de la calle del Prado, frente al Ateneo, como si evocara los asuetos de sus tiempos de estudiante. Además, sospechaba que Gigliola Cinquetti, reciente ganadora de los festivales de San Remo y de Eurovisión, se hospedaba en algún hotel céntrico de Madrid, donde iba a actuar y todavía no había concedido entrevista alguna. Alain Delon, Anthony Quinn, Charles Bronson, Claudia Cardinale o Charles Aznavour se hospedaban en otros hoteles de Madrid, con motivo de rodajes y actuaciones.

Cualquiera de ellos, era buena causa de reportaje. Pero, además y sobre todo, Orson Welles estaba rodando esos días una película en la Casa de Campo, su apetito feroz se instalaba en restaurantes madrileños cada noche -donde podía resultar más abordable que durante el rodaje- y se sabía de la existencia de una misteriosa hija de 9 años, confinada en un piso de Puerta de Hierro al cuidado de una institutriz. No había prioridad por ninguno de los temas. Todos la tenían.

– Empieza por donde quieras. Aquí tienes un teléfono y ahí están Leal o Wagner, Raúl o Félix, para cuando necesites fotógrafo.

El doctor Severo Ochoa, con quien concerté una cita, no quiso jugar al billar, casi se ofende ante la frivolidad, pero se dejó fotografiar en el bar del Ateneo y contó jugosas anécdotas universitarias. Federico Witwer, el jefe de cocina del Hotel Palace, me descubrió la diferencia entre un chef y un ranchero; entre un mercedes y un seiscientos. En la contraportada de Pueblo me publicaron al día siguiente el reportaje que había efectuado de inmediato sobre la municipalización de Pompas Fúnebres, con fotos de los lúgubres carruajes que iban a jubilar. Encontré a Gigliola Cinquetti, que era un encanto, en la cafetería del hotel Memphis de la Gran Vía y merendamos hablando de la edad de amar a que aludía en su célebre canción, Non no l’eta, doblemente premiada. Y bastantes años después coincidí en México con la actriz Irán Eory, que aún recordaba el día que con una regadera y un mandil, duchó las flamantes jardineras de la Gran Vía.

Me faltaba, y era perentorio, acceder a Orson Welles y lograr la entrevista con su misteriosa hija. Para un periodista en ciernes, fascinado por el escándalo radiofónico de La Guerra de los Mundos que concibió Welles a los 23 años y reciente espectador de Ciudadano Kane, apoteosis del periodismo poderoso y canalla, en una sesión clandestina del Cineclub Aún, aquello significaba todo un reto fervoroso.
Acompañado en unas ocasiones por Fernando Wagner -acaso el más intrépido de los paparazzi de aquellos años de dolce vita en que se inventaron los paparazzi- y otras con Luis Leal, que puede testificarlo, perseguí durante una semana a Orson Welles, quien, efectivamente, era inabordable en los rodajes, aunque su intensidad vital y capacidad de trabajo mientras comía, bebía, mandaba y decidía, resultaba un espectáculo en si mismo.

Cada noche cenaba con su mujer en alguno de sus restaurantes predilectos. No había Zalacaín ni existía Lucio -su efusivo fundador atendía por entonces el desaparecido Schottis de la Cava Baja, cuyos callos a la madrileña apreciaba especialmente-, pero nosotros le seguimos concretamente a Casa Paco de Puerta Cerrada y sus carnes al peso, a La Gran Tasca de la calle Ballesta, donde se apretó un cocido completo con Vega Sicilia por la noche; al finolis Bodegón, de Jacinto Sanfeliú, situado entonces junto al Hotel Castellana Hilton (hoy, Intercontinental), al Valentín del chuleta Félix Fernández, junto a la plaza del Carmen, el restaurante más castizo y célebre de aquellos años, y al Horcher, en la calle Alfonso XII, donde su voracidad de ogro disfrutaba más que en ninguna parte. Acostumbrado a vernos y a que le fotografiáramos, su cordialidad progresaba y fue precisamente en Horcher donde le abordé para concertar una cita el día siguiente en la sala de montaje y poder hacerle unas fotos trabajando, a lo que accedió.
El encuentro fue corto. No quiso hablar de las frivolidades que podían interesar a la prensa impertinente y rosa; es decir, de su relación con Rita Hayworth, con la que estaba casado cuando Gilda y a quien transformó en La dama de Shanghai; ni siquiera del sospechoso capricho de rodar algunas escenas de Campanadas a medianoche, que pudieron ser de maqueta, en el pirineo navarro, una artera coartada, según decían, para poder cenar a diario a un restaurante mítico de la zona, el de La Josepha de Santesteban, junto al Bidasoa.

Estaba en la sala de mezclas, concentrado en la pantalla de la moviola, dejándose fotografiar algo adusto, mientras trabajaba, con una botella de jerez cerca, y creo que vio el cielo abierto cuando su ayudante personal, Juan Cobos -joven erudito del cine al que yo había conocido en sesiones de cineforum- le trasmitió nuestro deseo de hacer una entrevista a su hija Beatrice. El propio Cobos lo facilitó todo y avisó a la casa para que viéramos a la niña en el domicilio del genio al día siguiente, cuando él se fuera a rodar a la Casa de Campo.

Me salió un reportaje bastante sensiblero, que publicó Garbo en abril de 1965. Lo pedía la ocasión y el amarillismo cándido de entonces. La niña se reponía de una dolencia renal que la había tenido en cama tres meses, estaba claro que su padre no había querido fotografiarse con ella y, lo mismo que su madre, paraba poco en casa. Convivía con una nurse y se divertía con muñecas de trapo, un papagayo, la tortuga, dos perros y pintando. En la soledad de la inmensa casa, almorzaba en una larga mesa de banquete, donde cabrían unos doce comensales, y ante la que Wagner disparó una foto enternecedora y malévola, sentada en la cabecera sin compañía. Con solo seis meses viviendo en España, hablaba castellano correctamente, además de otros tres idiomas. La pregunté si la gustaría trabajar en cine y se la escapó que su padre la iba a incorporar en al rodaje de escenas finales de Campanadas, como paje de Falstaff.

Estuvimos pendientes y aquello nos dio la oportunidad de verla y fotografiarla de nuevo en la Casa de Campo, con atuendo de época y un borriquillo que montaba, incluidas luego en algunas escenas de la película. Me había tomado confianza y estuvo locuaz hasta que su padre bramó “¡fuera periodistas!”. Ese segundo reportaje se publicó, como primicia, en el diario Madrid, donde se pasaron un poco con el título: “Beatriz Welles, primer paso en el cine. El viejo Orson quiere hacer de su hija un pequeño monstruo”.

Tras finalizar el rodaje de Campanadas a medianoche, los Welles se quedaron a vivir en Madrid. Orson compró una villa con 18 habitaciones en la colonia Camarines de Aravaca, a las afueras de la capital, a la que llamó Mi Gusto y se dedicó a vivir bien sin descanso, huyendo temporalmente, según su biógrafa Barbara Leaming “de lo que consideraba una difícil situación profesional”. Pero nada más terminar el rodaje, mientras revisaba rollos y editaba, envió a su productor, Emiliano Piedra, una carta realmente entrañable y realmente insólita en la correspondencia habitual entre un director con su productor financiero. Quería igualar el cielo en la mítica escena de la batalla y necesitaba rodar un día más. “Te ruego creer que estas horas y gastos suplementarios no provienen de un capricho o perfeccionismo por mi parte y prefiero que me dejes pagar ese día de rodaje de mi propio dinero”, dice entre otras cosas en la carta, escrita en un castellano rudimentario y fechada el 17 de abril de 1965. Welles también era así: considerado con los demás; consecuente aquí con el esfuerzo económico de aquel valiente productor español y dispuesto a aliviarle de mayores gastos, en alguna medida.

Pese a su nuevo entusiasmo por vivir despreocupado de proyectos en un Madrid donde decía gozar de que nadie le hiciera preguntas sobre lo que hacía o pensaba hacer, entre octubre y noviembre de 1966 rodó Una historia inmortal con la sensual Jeane Moreau, la adaptación de un relato de Karen Blixen, (la autora de Memorias de África o El festín de Babette), para la que escenificó Macao en Chinchón y Sepúlveda (Segovia). Fue posiblemente la última película que terminó si descartamos Fake, de 1973, el delicioso documental donde transita en los límites sutiles de la ficción y la realidad, entre lo falso y lo verdadero, y las escenas de The Dreamets, que realizó entre 1978 y 1985, con adaptaciones de otros relatos de Isak Dinesen (seudónimo de Karen Blixen), que se vieron en televisión.

Hasta entonces había rodado 18 películas, todas ellas magistrales en algún sentido, entre las que dejó inconclusas Don Quijote, por el fallecimiento sucesivo de los dos protagonistas principales; The Merchant of Venice, debido al robo de dos rollos en la productora, y The Deep, iniciada en 1970 en la costa dálmata, e interrumpida a causa de otros encargos. Y por lo menos una docena de películas célebres llevan su voz de pedernal como narrador.

Era incansable y fueron numerosos los proyectos frustrados que inició. Hay rollos de sus filmaciones personales sin editar en los almacenes de productoras de medio mundo, cuando no insertados en películas ajenas. En una conversación que mantuve en México con el director de cine Luis Alcoriza -guionista de Buñuel en Los Olvidados y otras- me contó que en una ocasión le ofrecieron numerosas secuencias sin editar del carnaval de Río, filmadas por Welles a mediados de los años 50 del pasado siglo, a la que no encontró aplicación oportuna. “Las imágenes que me quisieron vender eran las mismas que vi, poco tiempo después, encajadas en una película francesa que tuvo mucho éxito, Orfeo negro”. Y hace unos meses, lo que constituye un extraordinario hallazgo histórico, aparecieron en Italia los originales de Too much Johnson, la película rodada con anterioridad a Ciudadano Kane, y que hasta el propio Welles daba por perdida.

ORSON WELLES

Entre 1941 y 1988 Orson Welles participó como actor en 74 películas, y aunque su presencia estelar en El tercer hombre, Sed de mal o Compulsión son referencias míticas, caracterizaciones o instantes interpretativos como su Luis XVIII en Waterloo, el cardenal Wolsey en Un hombre para la eternidad o el Benjamín Franklin de Si Versalles pudiese hablar, son sencillamente insuperables. Dirigió e interpretó una docena de obras teatrales en Nueva York, Boston, Londres y Dublin, sobre todo adaptaciones de obras de Shakespeare, pero también de Marlowe, Bernard Shaw o Ionesco, entre ellas una versión musical de La vuelta al mundo en 80 días, con música de Cole Porter, en 1946; la adaptación de Moby Dick a la escena o Rinoceronte en 1960, en la que dirigió a Laurence Oliver, aunque no se soportaron. Algo mutuo, como testimonia el reciente libro My lunches with Orson, de Peter Biskind, donde se recogen opiniones e impertinencias muy propias de un personaje tan resolutivo y seguro de sí.

El 8 de mayo de 1987, Beatriz Welles, que ahora contaba 31 años, regresó de nuevo a España, tras una larga ausencia. Un año y medio después del fallecimiento de su padre y portadora de un cofre con sus cenizas, cumplía la voluntad del genio de ser enterrado en España. La inhumación tuvo lugar en la finca Recreo de San Cayetano, del torero Antonio Ordóñez, el amigo a quien endosó la función guardián póstumo, todo un signo de amistad y entrega a la España, que tanto amó. El mausoleo es un pozo ciego del jardín, que regaló el Ayuntamiento de Ronda, sellado con arena de su antigua y monumental plaza de toros de Ronda. Beatriz se casaba al día siguiente en Sevilla con su novio canadiense Christopher Schmidt, porque quería paliar el contenido luctuoso del viaje, haciendo más de una cosa, aunque fuera contradictoria.

Hija de su padre, al fin.